Zwischen Farbvolumen, Drippings und Geflecht
Deutsche Künstlerinnen des Informel nach 1945
Der folgende Text ist eine gekürzte und für das digitale KB-Journal aufbereitete Fassung des Aufsatzes ,Zwischen Farbvolumen, Drippings und Geflecht. Deutsche Künstlerinnen des Informel nach 1945‘ von Laura Rehme, aus dem Katalog zur Ausstellung Aktion, Geste, Farbe. Künstlerinnen und Abstraktion weltweit 1940 – 1970, 2023, S. 289–299.
Es gibt viel (wissenschaftliches) Lesematerial zum Informel, der abstrakten Kunst in Deutschland nach 1945, Berichte über die Rolle von Frauen in der Entwicklung dieser Kunstrichtung findet man jedoch selten.[1] Aber es gab sie, die Künstlerinnen, die mit ihrer Arbeit wesentlich am kulturellen Wiederaufbau und der Identitätssuche des Landes nach dem Zweiten Weltkrieg beteiligt waren. In der Ausstellung Aktion, Geste, Farbe nutzen wir die Chance und beginnen diese Leerstelle zu füllen, indem wir einige deutsche Künstlerinnen der Abstraktion zusammen mit ihren internationalen Kolleginnen vorstellen.[2]
Neues im Westen – Das kulturelle Leben nach 1945
Am Ende des Zweiten Weltkrieges lagen nicht nur Städte und Infrastruktur in Trümmern. Armut, körperliche sowie psychische Kriegsfolgen brachten viele ans Ende ihrer persönlichen Kräfte, und das freie kulturelle und gesellschaftliche Leben war bereits zuvor durch den Nationalsozialismus beendet worden. Die vorherigen Kunstzentren der Weimarer Republik hatten sich aufgelöst, denn viele Künstler*innen mussten Kriegsdienst leisten, flohen ins Ausland und in den Untergrund oder verstarben. Nach Kriegsende hatten einige der verbliebenen Künstler*innen den Wunsch, die Isolationserfahrungen der NS-Zeit zu durchbrechen, den internationalen künstlerischen Austausch wieder aufzunehmen. Das Erbe der künstlerischen Moderne, das durch die Nationalsozialisten als „Entartete Kunst“ verfemt, verschleppt oder vernichtet worden war, sollte wiederbelebt und weitergeführt werden. Gerade die Frauen unter den Kunstschaffenden wollten die Zukunft des Landes aktiv mitgestalten und die ersten Errungenschaften der Frauenbewegungen der 1920er-Jahre bewahren und ausbauen. Auch die alliierten Besatzungsmächte förderten das kulturelle Leben gezielt, weil sie darin ein gutes Mittel sahen, den kulturellen und politischen Langzeitfolgen des Nationalsozialismus in der Bevölkerung entgegenzuwirken und durch demokratische Werte zu ersetzen.
So konnten bereits kurz nach dem Krieg Ausstellungen mit internationaler Kunst verwirklicht werden,[3] wie die im September 1955 von dem Kunstprofessor und Designer Arnold Bode ins Leben gerufene documenta in Kassel. Die Gestaltung der ersten international ausgerichteten Großausstellung auf deutschem Boden orientierte sich vorwiegend an der Idee, dass die Kunst der Nachkriegszeit eine nahtlose Fortführung der künstlerischen Moderne aus der Vorkriegszeit und Abstraktion die logische Schlussfolgerung dieses Prozesses sei. Dieser Ansatz wurde und wird kritisch gesehen, ebenso wie die daran angeschlossene Überzeugung einer angeblich ideologiefreien Abstraktion als internationaler Sprache und Ausdruck demokratischer Freiheit.[4] Auch wenn die documenta für den Wiederaufbau der deutschen Kulturlandschaft als Ganzes ohne Frage bedeutend war, bot sie den deutschen Künstler*innen selbst keine Sichtbarkeit.
Künstler*innennetzwerke und Galerien
Diese Funktion übernahmen vorwiegend die vielerorts neugegründeten Künstler*innengruppen, Kunstvereine und Galerien (z. B. Der Junge Westen in Recklinghausen, die Gruppe ZEN 49 in München, die Gruppe 53 in Düsseldorf und der Ausstellungszusammenschluss Quadriga in Frankfurt). Mit ihrem Ziel, die zeitgenössische Kunst in all ihren Facetten zu fördern und neuen künstlerischen Positionen eine Plattformen zu bieten, schufen sie die Art von Freiräumen, die vor allem junge und weibliche Künstler*innen benötigten.[5] Diese aufgefächerte Organisationsstruktur kann bis heute als besonderes Merkmal der deutschen Kulturszene und Grundlage ihrer Vielfalt ausgemacht werden. Obwohl nur wenige Künstlerinnen selbst Mitglied der frühen Gruppierungen waren – eine Ausnahme bilden Herta Junghanns-Grulich und Anneliese Külzer-Winter in der Gruppe 53 – wurden sie wiederholt von diesen eingeladen, gemeinsam mit den Mitgliedern ihre Werke auszustellen. Auch einzelne der vier im Folgenden kurz vorgestellten Künstlerinnen konnten so ihre Werke sichtbar machen.
Sarah Schumann, Sigrid Kopfermann, Marie-Louise von Rogister und Hedwig Thun haben zusammen mit vielen noch zu entdeckenden Kolleg*innen aktiv das Kunstgeschehen der Nachkriegszeit in Deutschland und das internationale Bild von abstrakter Kunst geprägt. Die Ausstellung Aktion, Geste Farbe gliedert ihre Arbeiten in die Gemeinschaft internationaler künstlerischer Mitstreiterinnen ein. In der 1968 von Philip Johnson entworfenen Kunsthalle Bielefeld entfaltet sich damit in einer Architektur aus dieser Zeit die große Vielfalt künstlerischer Ansätze der Abstraktion aus den 1940er- bis 1970er-Jahren.
Sarah Schumann (geb. Maria Schirmer) richtete ihre erste Ausstellung in der mit der Quadriga assoziierten Zimmergalerie Franck aus. Mit gerade zwanzig Jahren präsentierte sie ihre „Schock-Collagen“, in denen sie die ambivalenten Kriegserfahrungen ihrer Kindheit und Jugend künstlerisch verarbeitete. Sie erinnert sich:
„Zimmergalerie sagt ja schon alles. Das war so eine Nachkriegserscheinung. Das war ein Ehepaar, das einen guten Riecher für Kunst hatte. Und genau so sah die Avantgarde aus: arm, arm, in einem Zimmer. Ich habe viel ausgestellt, und es gab immer ein Bangen, ob man etwas verkauft, ob man die nächste Miete bezahlen kann oder nicht. […] Die Künstler hatten in der Regel eine Frau, die Lehrerin oder Ärztin war und sie also auch finanziell unterstützen konnte. Da kam es nicht so darauf an, ob er etwas verdiente oder verkaufte oder nicht. Ich will damit sagen, dass es nicht leicht war, sondern es war hart, das Leben war schwer, es war ein Kampf, einfach nur zu überleben.“[1]
Es folgten weitere Ausstellungen, unter anderem in der renommierten Galerie Parnass in Wuppertal 1961 bis 1964 bei Rolf Jährling. Diese Möglichkeit wurde Schumann durch den ehemaligen britischen Konsul, Kunstkritiker und Publizist John Anthony Thwaites verschafft. Er war es auch, der ihr vorschlug, `Sarah Schumann‘ als Künstlerinnennamen anzunehmen. Der Kontakt zu Thwaites ermöglichte es ihr, nach der gescheiterten Ehe mit dem Kunsthändler Hans Brockstedt nach London umzusiedeln, wo sie von 1960 bis 1963 lebte und arbeitete. Später begann Schumann eine lebenslange Beziehung mit der feministischen Autorin Silvia Bovenschen.[2] Der internationale Austausch mit der Londoner Kunstszene beflügelte ihre Arbeit, ihre Werke verkauften sich gut in der britischen Metropole. Ein Kennzeichen ihrer frühen künstlerischen Arbeit sind gestische Abstraktionen gemalt mit Eitempera. 1962 hatte Schumann ihre erste Einzelausstellung im Londoner Institute of Contemporary Art.
In unserer Netzwerkgrafik kannst du Sarah Schumanns Lebensstationen weiter erkunden.
[1] Sarah Schumann, Interview, geführt von Franziska Leuthäußer, Berlin 19.9.2017, Café Deutschland. Im Gespräch mit der ersten Kunstszene der BRD, URL: https://cafedeutschland.staedelmuseum.de/gespraeche/sarah-schumann
[2] Gemeinsam mit Bovenschen engagiert sich Schumann auch für die Sichtbarkeit von Künstlerinnen; gemeinsam richten sie die Ausstellung „Künstlerinnen International 1877–1977“ aus, zu der ein gleichnamiger Katalog erscheint und die das Schaffen von Künstlerinnen und ihre Bedeutung für die Kunstgeschichte beleuchtet.
Frühere Arbeiten der 1923 in Berlin geborenen Künstlerin zeigen eine leuchtende, aber helle Farbpalette und eine geordnete Struktur und Platzierung der Farbflächen, die durchaus beabsichtigte Bezüge zu Natur und Landschaft hervorrufen. Diese frühen Werkserien heißen daher „Waldbilder“ oder „Ibiza-Bilder“. Kopfermann geht es nicht vorrangig darum, die materiellen Merkmale einer Landschaft darzustellen, sondern eine Landschaft als Seherlebnis in eine abstrakte Bildsprache zu übertragen. Kopfermann selbst schreibt über ihren Malprozess:
„Mich fasziniert an der Malerei die Möglichkeit, ganz subjektive Dinge – Erfahrungen, Ordnungen, Risiken – zu objektivieren. Ich genieße es, in einen Arbeitsprozess eingebunden zu sein, der mich festhält, der mich führt und den manchmal ich führe. […] Die Farben sind für mich das Wichtigste. Sie haben Körper, und sie haben Raum. Das Volumen der Farbe wird immer von der Farbe selbst bestimmt.“[1]
Besonders deutlich wird dies in ihren „Blockbildern“. In den Gemälden dieser Serie verteilen sich größere und kleinere Farbtupfer und Flächen konfettiartig auf dem Bildträger, es entsteht kaum Bildtiefe, aber der Eindruck eines übergeordneten Systems, das durch das Aneinandergrenzen der einzelnen Flächen erzeugt wird. Die „Blockbilder“ verschafften Kopfermann bereits früh international Anerkennung: Zwei ihrer Arbeiten (Häufung und Groß und klein, beide 1958) wurden beispielsweise bei der Biennale de Jeunesse 1959 in Paris im Musée d’art moderne ausgestellt.[2] Eines davon ist später auch Teil der Überblicksausstellung „Arte alemã desde 1945“ im Museum für moderne Kunst in Rio de Janeiro.[3] Auch in Deutschland hat Kopfermann zu diesem Zeitpunkt bereits verschiedene Werkserien präsentiert. Von 1956 bis 1977 wird sie Mitglied in verschiedenen Künstlerverbänden, wie dem Deutschen Künstlerbund, der Darmstädter Sezession und dem Westdeutschen Künstlerbund, und renommierte Kunsthistoriker wie Wieland Schmied und Werner Schmalenbach schreiben über sie.
In den 1960er-Jahren erhält Kopfermann zahlreiche Aufträge für Kunst im öffentlichen Raum. Sie gestaltet Kirchenfenster (etwa in Minden, Lehrte, Northeim, Düsseldorf) und großformatige Wandarbeiten aus Resopal (Schichtstoffplatten aus dem Möbelbau) z. B. für die Volksschule in Hannover-Bothfeld (1965) oder das Gemeindezentrum in Düsseldorf-Reisholz (1976).
Hier kannst du Sigrid Kopfermanns Verbindungen zur internationalen Welt der abstrakten Kunst ihrer Zeit weiter erkunden.
[1] Sigrid Kopfermann, „Wie ich mit der Farbe umgehe“, in: Sigrid Kopfermann. Werkbiographie, hg. von Karl Ruhrberg, Bollmann Verlag, Düsseldorf 1991, S. 21.
[2] Bildmaterial über die Website der Kopfermann-Fuhrmann-Stiftung, URL: https://www.kopfermann-fuhrmann.de/sigrid-kopfermann
[3] Sigrid Kopfermann, Balken, 1958, 78*100cm, abgedruckt (seitenverkehrt) auf S. 64, Cat. No 149, Arte alemã desde 1945, Rio de Janeiro. Dank an das Museum für die Bereitstellung des historischen Quellenmaterials.
Die 1899 in Sarrebourg, Lothringen geborene Malerin Marie-Louise von Rogister hat einen ganz besonderen Zugang zur Abstraktion. Ebenso wie Kopfermann ist sie eine der wenigen Künstlerinnen ihrer Generation, die in den 1950er- und 1960er-Jahren bereits in internationalen Werkschauen vertreten war und prägte so die Rezeption von deutscher Kunst im Ausland maßgeblich mit. Zwei Arbeiten von ihr waren 1954 im Stedelijk Museum in Amsterdam zu sehen und eine weitere aus der Gruppe „Geflechtbilder“ 1960 – gemeinsam mit der von Kopfermann – in Rio de Janeiro.[1] Auch das in Bielefeld gezeigte Werk Vor lichtem Grau. Bötersheim VIII (1959) gehört zu dieser Werkgruppe, mit der ihr der künstlerische Durchbruch gelang. Merkmal der Bilder sind im Vordergrund gekreuzte schwarze Linienstrukturen, durch die farbige Flächen durchscheinen.
Wie Kopfermann geht auch von Rogister seriell vor, arbeitet sich immer wieder an ähnlichen Bildtypen ab und findet darüber ihren Weg in die gestische Abstraktion. Lernen, Wissensaustausch und Weiterentwicklung prägen von Rogisters Biografie: 1959 wird Marie-Louise von Rogister über den Kontakt zu ihrem Freund, dem Künstler Fritz Winter, als Dozentin an die Kasseler Hochschule für Bildende Künste berufen, wo sie bis zu ihrem Lebensende Lehraufträge innehatte.
In unserer Netzwerkgrafik kannst du Marie-Louise von Rogisters Leben weiter erkunden.
[1] Dank an die Dokumentationsabteilung und Archive der beiden Museen, die mich bei meiner Recherche unterstützt haben.
Als das Bielefelder Kunstforum Hermann Stenner der Künstlerin Hedwig Thun im Frühling 2022 eine Retrospektive widmet,[1] ist die 1892 in Detmold geborene Malerin in der Stadt eigentlich keine Unbekannte mehr. Eigentlich, denn der Untertitel der Ausstellung („Eine Wiederentdeckung“) verrät: Die Künstlerin und ihre Arbeiten teilen das Schicksal vieler weiblicher Kunstschaffender und waren über Jahre in Vergessenheit geraten. Dabei hatte die Bielefelder Kunstgewerbeschule schon 1921 Arbeiten der jungen Künstlerin präsentiert. Und 1969 – ein Jahr nach der Eröffnung der Kunsthalle Bielefeld – folgte eine Einzelpräsentation von Thuns Spätwerk in der sogenannten Studiengalerie des Hauses. Der damalige Direktor Joachim Wolfgang von Moltke griff damit ein Vorhaben seines Vorgängers Gustav Vriesen auf, der bereits zehn Jahre zuvor auf Hedwig Thun aufmerksam geworden war. In Aktion, Geste, Farbe kommen 2023 nun zwei Arbeiten aus ihrem Spätwerk ins Museum und schließen gewissermaßen den Kreis zur Ausstellungsgeschichte der Kunsthalle.
Nachdem Thun ihre Ausbildung an der Münchener Kunstgewerbeschule begonnen hatte, war sie 1931/1932 zum Studium ans Dessauer Bauhaus gewechselt, wo sie Unterricht bei Wassily Kandinsky, Josef Albers und Paul Klee nahm. Insbesondere Kandinskys Lehre sollte einen großen Einfluss auf ihr künstlerisches Schaffen haben. Zwar malt Thun in den 1920er- und 1930er-Jahren nicht vollständig abstrakt, aber schon in den frühen Arbeiten manifestiert sich ihr Interesse an Farben und von der Form losgelöstem, expressivem Ausdruck. Neben kleineren Galerieausstellungen in diesen Jahren in Bremen, Hamm, Hamburg und Dresden wurden einige ihrer Arbeiten auch im weithin bekannten MoMA in New York City präsentiert. Zu dieser Chance verhalf ihr Katherine Dreier, eine amerikanische Kunstsammlerin, Mäzenin und Mitglied der New Yorker Künstlergruppe Abstraction-Création. Was für Thun verheißungsvoll begonnen hatte, endete jedoch abrupt mit dem Beginn des Zweiten Weltkriegs.
Die Künstlerin beginnt erst wieder in den späten 1940er-Jahren zu malen. Zunächst knüpft sie wieder an ihre geometrisch-abstrakten Aquarelle aus der Bauhaus-Zeit an. Mitte der 1950er-Jahre arbeitet sie dann freier, sie experimentiert nun auch mit verschiedenen Dripping-Techniken, wie etwa in Signata (1959/1960). Hier fließen auf weißem Grund schwarze Farbkleckse durch eine Drehung des Bildträgers mit linienartigen Fäden ineinander. Thun nutzt immer größere Leinwände und trägt Ölfarbe pastos auf, also in dicken Schichten, die sich übereinanderlegen und so reliefartige Strukturen bilden. Mit ihren informellen Gemälden findet Thun in den 1950er-Jahren schnell wieder Anschluss an die Kunstszene. Deutschlandweit präsentieren verschiedene Institutionen und Galerien ihre Bilder. Auch international wurde sie wieder wahrgenommen, das zeigt u. a. ihre Ausstellungsteilnahme an der internationalen Kunstausstellung im schottischen Edinburgh 1963.[2]
Hier kannst du Hedwig Thuns Verbindungen zur Welt der abstrakten Kunst ihrer Zeit weiter erkunden.
[1] Hedwig Thun. Vom Bauhaus zum Informel. Eine Wiederentdeckung, Kunstforum Hermann Stenner Bielefeld, 10.4.–10.9.2022. Hingewiesen sei insbesondere auf den begleitenden gleichnamigen Ausstellungskatalog, der wichtiges Material zu Hedwig Thun erstmals zusammenführt: Christiane Heuwinkel und Christoph Wagner (Hg.), Hedwig Thun. Vom Bauhaus zum Informel. Eine Wiederentdeckung, Ausst.-Kat., Bielefeld 2022. Danke an Christiane Heuwinkel für die freundliche Unterstützung bei der Recherche.
[2] Christoph Wagner, „,Eine Pfütze – welch ein Kunstwerk kann sie sein‘. Hedwig Thun, ,Malerinnen-Amazone‘ und Künstlerin des Informel“, in: Heuwinkel/Wagner 2022, S. 79.
[1] Vgl. dazu auch Christoph Zuschlags Beitrag, der noch 2021 auf diese Forschungslücke hinweist: „Informelle Kunst – Zur Einführung“, in: Positionen des deutschen Informel, hg. von Andrea Brandl, Schweinfurt 2021, S. 18.
[2] Um eine Ausgewogenheit der zahlreichen internationalen Positionen zu gewährleisten, war die Auswahl der deutschen Künstlerinnen im Rahmen von Aktion, Geste, Farbe begrenzt. Neben den vier für Bielefeld ausgewählten Positionen umfasste die Recherche weitere deutsche Malerinnen: Ruth Schmidt-Stockhausen, Anneliese Külzer-Winter, Herta Junghanns-Grulich, Irmgard Wessel-Zumloh, Magda Hagstotz, Irma Hünerfauth, Hilla von Rebay, Helena Bucholz-Starck, Margherita Russo, Eleonora Rozaneck, Roswitha Lüder, Louise Rösler, und Erna Suhrborg. Ebenso wie die vier ausgewählten Künstlerinnen trugen auch diese maßgeblich durch ihre Arbeit zur Profilierung der Abstraktion nach 1945 bei. Zudem ist ausdrücklich zu erwähnen, dass Aktion, Geste, Farbe den Fokus auf gestisch-abstrakte Malerei legt; für figürliche Darstellungen, Arbeiten auf Papier und im Bereich Textil finden sich zahlreiche weitere Künstlerinnen.
[3] Eine chronologische Auflistung findet sich in: Kay Heymer, Susanne Rennert, Beat Wismer, Le grand geste! Informel und Abstrakter Expressionismus 1946–1964, Düsseldorf / Köln 2010, S. 193–223.
[4] Werner Haftmann, „Einführung – Malerei nach 1945“, in: II. documenta ’59, Köln 1959, S. 12.
[5] Zusammenfassend zur Bedeutung von Künstlergruppen nach 1945, siehe: Christoph Zuschlag, „Künstlergruppen nach 1945 in Deutschland“, in: Junger Westen. Auf dem Weg zur Avantgarde, hg. von Ferdinand Ulrich und Hans-Jürgen Schwalm, Ausst.-Kat., Dortmund 2017, S. 50–55, sowie allgemein zur Bedeutung von Künstlergruppen in der Moderne: Christoph Wilhelmi, Künstlergruppen, 3 Bde., Stuttgart 1996, 2001, 2006.